The spirit of ’45 – Ken Loach

The Spirit of '45

Esiste la Storia, quella cronologica e onnicomprensiva, che racconta le mutazioni della società umana e rende conto delle svolte percepite, degli eventi che diventano Fatti. La storia come grande narrazione, monumento all’istituzione che la informa – lo Stato e il relativo esercizio. Esistono, poi, le piccole narrazioni, le controstorie carsiche dei movimenti e delle idee, le archeologie tematiche, politiche, antropologiche. Si può definire così, come controstoria o peristoria, l’esperimento di Ken Loach nel documentario The Spirit of ’45. Un centro di potere alternativo, una diversa visione del mondo e dello spirito di un popolo tradito da chi aveva promesso giustizia in cambio del sacrificio.

Il punto di partenza è la stagione degli anni Trenta. L’Inghilterra in quegli anni era un impero, potentissima e ricca ma con una classe operaia misera e baraccopoli tentacolari. Poi ci fu la guerra, una guerra terribile dalle cui ceneri emerse la possibilità di un nuovo contratto sociale: Loach ci descrive come la situazione venutasi a creare nel corso del conflitto – piena occupazione, maggiore parità tra i sessi e sospensione dei conflitti interni in nome del nemico comune – fu la premessa ideale per la grande stagione di riforme ed equità sociale che ne seguì. Quella che si avviò negli anni successivi fu una felice, ma zoppa, parentesi di lotta al capitalismo selvaggio, affermazione dei diritti dei lavoratori, istituzione di un modello di sanità pubblica.

Il regista ci racconta questa storia con le immagini d’archivio dell’epoca e, soprattutto, attraverso le testimonianze di chi ha vissuto da vicino la storia e le lotte del Novecento; è la voce di un popolo, di quella classe operaia che è sempre stata al centro dello sguardo di Loach, di cui è uno dei cantori più sinceri e sensibili. In questo senso, Ken “il rosso” è un autore con pochi eguali (a chi scrive viene in mente solo Robert Guédiguian [1]). La voce di questo popolo ci racconta anche di un grande fallimento, il durissimo scontro con il principio di realtà che fu la stagione del liberismo economico e dello Stato minimo che fu l’era Thatcher. Due epoche e due sistemi di potere, esposti con uno stile lineare, fatto di teste parlanti e immagini d’archivio, privo di ricercatezze o marche autoriali.

Tuttavia il documentario non si addice pienamente al regista, più avvezzo alla dimensione finzionale. Loach è conscio dei limiti dell’operazione – ha dichiarato che il film è necessariamente un’istantanea fugace su due momenti chiave della storia inglese, mentre un discorso compiuto avrebbe richiesto diversi episodi –, ma il senso del film non sta, come detto, nell’istituzione di un discorso storico ufficiale ed esaustivo. Nè in qualsivoglia forma di sperimentalismo visivo e linguistico che si allontani dall’obiettivo, che è di comunicazione e di connessione empatica. The Spirit of ’45 è un documentario a tesi e non lo nasconde, dichiara la propria impostazione e i propri nemici percepiti con onestà intellettuale, senza infingimenti né calotte fumogene di correttezza politica od estetica. Scegliendo un punto di vista e mantenendolo con coerenza (e chiudendo un occhio verso le manchevolezze e le debolezze che certamente non mancarono durante la stagione laburista), Loach racconta la piccola storia socialista d’Inghilterra nei termini di una chiamata alle armi e un rimpianto per una vocazione tradita. È un oggetto vivo e vibrante, figlio di un’ideologia politica secolare e dello zeitgeist degli anni Duemila, a metà tra Occupy e lotta operaia. Una filosofia pratica, fondata sulle domande più politiche che ci siano: “e ora?”, “che fare?”.

Se il potere è qui un fanciullo che gioca a dadi, gli uomini che lo incarnano non sono da meno: nella visione dialettica del regista, i potenti sono demoni capricciosi. I partiti di oggi, ci dice l’autore, sono lontani dal popolo, ed è compito del popolo tornare a lottare per dignità e diritti. L’invito che sembra rivolgerci è quello ad aggiornare le lotte dei padri all’epoca digitale. Imporre il colore nel corpo del passato, come accade nelle ultime immagini del film, che riprendono vita dopo essersi perse nell’archivio di una lontana memoria.

[1] Autore finalmente uscito dagli stretti confini francesi, peraltro oggetto di una interessante retrospettiva durante la scorsa edizione del Bergamo Film Meeting.

[pubblicato su Pointblank]

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Nicolas Winding Refn, dell’arte e dell’ergonomia

Uscito da pochi giorni nelle sale italiane dopo un’accoglienza cannense che ha a dir poco diviso pubblico e critica, Solo Dio Perdona sfida lo spettatore, i generi e le categorie filmiche. Offuscando confini e ridefinendo quell’oggetto misterioso che chiamiamo “cinema”.

Nicolas Winding Refn -  Solo Dio perdona 3

Nicolas Winding Refn è un cineasta complesso, forse compulsivo, che ha il pregio di aver sostenuto fin dagli esordi una visione del cinema e una poetica del tutto personali, ponendosi in una posizione certamente alternativa rispetto al cinema danese contemporaneo più sperimentale – quello del manifesto Dogma 95, di Vinterberg e Von Trier, di cui comunque recupera alcuni aspetti formali e di contenuto. Ed è proprio la sua alterità a mettere in discussione lo statuto del cinema contemporaneo, fatto di una “politica degli autori” (e dei critici…) spinta alle sue più estreme conseguenze.

Ma andiamo con ordine: è di pochi giorni fa l’uscita dell’ultima fatica del cineasta danese, Solo Dio Perdona, reduce da un’accoglienza bipolare al festival di Cannes segnata da fischi e applausi. Una punteggiatura della ricezione certamente molto forte: il film ha colpito con risolutezza gli spettatori sotto la cintola, li ha costretti a una scelta di campo. Lo spunto narrativo del film è apparentemente semplice: Julian (Ryan Gosling), proprietario di un club di thai boxe, viene risucchiato in un vortice di sangue e vendetta in seguito alla morte del fratello. La madre (una superba Kristin Scott Thomas) arriva a Bangkok con lo scopo di vendicare il figlio, con esiti incontrollabili. Ma il vero tema del film non è la violenza fisica quanto quella simbolica: Julian vive un rapporto incestuoso con la madre e la sua – quella simbolizzata quasi ossessivamente nel corso del film – è una castrazione simbolica altrettanto violenta. La storia è ridotta alla semplicità più assoluta, come sempre in Refn: a disarmare molti spettatori è stata invece la forma del film, fatto di suggestioni visive, frammenti e motivi di una violenza gratuita e ingiustificata che coinvolge i personaggi del film. Una violenza simbolica, definitivamente spoliata da qualsiasi pretesa di realismo o verosimiglianza, che si fa scultura plastica, finzione fotogenica (il sangue al cinema: supremo simulacro, sospensione dell’incredulità che vacilla).

Come a Cannes, così in Italia: Refn divide pubblico e critica perché rifugge dalle logiche tradizionali del cineasta-autore, pur beneficiandone al punto da diventare un vero e proprio brand. Marchio di fabbrica quanto mai poliedrico, se si considera la distanza tra la trilogia di Pusher che ha lanciato il regista, il cinefilo Bleeder, l’hollywoodiano (ma non troppo, nonostante i luoghi, il capitale produttivo made in USA e Walter Hill) Drive e quest’ultima, misteriosa creatura. Alcuni temi comuni, in primis la violenza e l’autoaffermazione dell’uomo di ascendenza nietzschiana. Ma l’ultima opera del regista danese ha diviso proprio perché ha portato al pettine i nodi di un discorso molto più ampio, che non riguarda solo il cinema – e anzi è fenomeno pervasivo dell’arte contemporanea tout court: il concetto di autore e il rapporto tra arte e design.

Refn è un “autore”? Certamente ha delle tematiche favorite e una spiccata sensibilità stilistica. I suoi film sono pastiche stilistici stratificati, fatti di citazioni, disinvoltura nel controllo del tempo filmico e motivi coloristici (le dominanti rosse, blu e bianche che istituiscono veri e propri film nel film, registri indipendenti nel grande spartito dell’opera) e musicali. Solidi e insistiti i riferimenti cinefili, dal cinema di genere italiano a Lynch, da Jodorowsky alla New Wave di Hong Kong. Eppure, secondo alcuni, è legittimo metterne in discussione l’autorialità: è sufficiente “firmare” la propria opera per istituire un territorio privilegiato dove tutto è legittimo in quanto ascritto a una poetica personale? Il rischio è quello di un gioco sterile e autoassolutorio, un impressionismo del cinema che si riflette in quello di una critica (e una pratica spettatoriale) che si lascia lusingare con facilità dalle sirene del postmoderno e del neobarocco [1].

Domanda, quella sull’autorialità di Nicolas Winding Refn, a cui è difficile dare una risposta definitiva. Se ne aggiunge un’altra: l’opera del regista danese ha più a che fare con l’arte o con il design? Ed è legittima la distinzione tra la prima e il secondo? Quello che Refn costruisce nei suoi film è un regime percettivo seduttivo, maniacale, ergonomico. Una bella forma che è parte integrante del contenuto del film: in Solo Dio perdona, il rosso del sangue è la forma della violenza, lente colorata attraverso cui filtrare il mondo. E la castrazione simbolica – le mani tagliate, legate, inibite – racconta quello che nessun personaggio può dire. Ma il discorso pare sempre incompiuto, si ferma (volutamente) un attimo prima di una compiuta riflessione sul proprio lavoro, di un pensiero articolato sul cinema e sul mondo. Indugia sull’onda di un design percettivo o, in alternativa, di una forma di videoarte. Videoarte e cinema: un altro confine convenzionale che il regista sfida e offusca.

Al di là del risultato e delle scelte estetiche dispiegate in Solo Dio Perdona, Refn è riuscito a creare un oggetto audiovisivo che ha il merito innegabile di mettere a nudo l’attitudine e la sensibilità dello spettatore, spiazzato dalla provocazione di un cinema ribelle (ma è davvero ribellione? Altre domande, altre risposte…) che lo aggredisce e si prende gioco delle sue aspettative.

Nicolas Winding Refn – Solo Dio perdona
Francia-Danimarca-Tailandia / 2013 / 90’

[1] Qui sarebbe opportuna una parentesi sulla critica cinefila degli ultimi decenni e, in particolare, su quello che sta succedendo in queste settimane dall’altra parte dell’Atlantico con il cosiddetto Vulgar Auteurism. Spero di riuscire a scriverne più diffusamente nei prossimi giorni, dato che il dibattito è molto utile a capire alcune delle aporie della critica (cinematografica e non) recente.

[articolo scritto per Artribune, con alcune modifiche]

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Only God Forgives – impressioni e quant’altro.

Only God Forgives di Nicolas Winding Refn (che a quanto pare sarebbe il “film di cui avere un’opinione” del mese) è un nì per me. Lo pensavo a caldo, sabato, e oggi sento di confermare la mia prima impressione.

Apprezzo moltissimo il coraggio e la capacità di smarcarsi dalla parentesi hollywoodiana di Drive, così come l’orgogliosa cinefilia (già assodata in Bleeder e non solo) di un regista che cerca, fortissimamente, di legittimarsi come autore – e che ne ha il diritto, dopo tutto. Ma per mobilitare Lynch, Jodorowsky, Bergman o certo Cronenberg bisogna avere un’ampiezza di visione e un’architettonica dell’immaginario che Only God Forgives, semplicemente, non ha.

La prima mezz’ora di film, per quanto mi riguarda, è solidissima. Prospettive temporali in abisso, una sospensione delle immagini nel nulla del trauma non detto che è l’ossatura dell’intera visione. Il tempo è cristallizzato (nel senso deleuziano del termine, anche troppo…), la visione si fa epifania del non verbalizzabile. Ma poi, come le cattive poesie che cedono per eccesso di lunghezza e verbosità, il film-videoarte si impantana e Refn mostra di aver fatto il passo più lungo della gamba. E in certi momenti fa la cosa peggiore che un cineasta possa concepire: cade nel didascalismo. Va bene, lo abbiamo capito che tra madre e figli c’è un rapporto più o meno incestuoso. E va bene, è fin troppo chiaro che vuoi caricare simbolicamente le mani, e la castrazione simbolica e quant’altro. Ma non basta.

Il film certamente non mi è dispiaciuto, ed è comprensibile che qualcuno lo consideri un grande film. Ma l’impressione è che certe lodi sperticate a film e autore siano la conseguenza di una “critique des auteurs” fuori controllo, che ignora le criticità per (inconscio) partito preso. Il commento critico si fa apologia; il profilo del regista sublima nella celebrazione incensata; l’impressione cede il passo all’esaltazione.

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Che ora è laggiù? [Tsai Ming-liang / Cai Mingliang]

Alcuni cineasti hanno la capacità unica di mettere in crisi lo statuto dell’arte nella quale si esercitano. Creano oggetti misteriosi, per i quali parlare di “film” o “narrazione” significa già imbrigliare e limitare. Mettono da parte qualsiasi categoria di facile leggibilità e si immergono nel profondo oceano delle immagini. Rari nantes in gurgite vasto.

Tsai Ming-liang è chiaramente uno di questi. Artista, prima che cineasta, Tsai ha percorso una traiettoria nel mondo del cinema che è al tempo stesso tremendamente coerente e spiazzante ad ogni suo nuovo sviluppo. Non si può parlare tanto di una evoluzione o di una serie di tematiche comuni, quanto di una circolarità espressiva dalla quale si può estrarre una qualsiasi sezione. Il film è, più che opera conclusa e indipendente, un punto di vista, un momento di concrezione di un’opera più grande e complessa che sta al di fuori del film e coincide con la sensibilità dell’autore stesso. Per cogliere la cifra di questa concezione affatto particolare del cinema, tanto vale partire dalla metà, da un’opera che per certi versi concentra molti dei temi e delle ossessioni del cineasta malese-taiwanese: Che Ora è Laggiù? (Ni na bian ji dian), candidato alla Palma d’oro nel 2001. Di trama, forse, non ha senso parlare; ciò che il film ci mostra è una serie di connessioni tra personaggi e vite. Un giovane uomo di nome Hsiao-kang (l’attore-feticcio Lee Kang-sheng) vende orologi su un passaggio pedonale e, un giorno, incontra una donna che vuole comprare l’unico orologio che questi non può vendere, quello che porta al polso. Alla fine il ragazzo cede, ma l’orologio è in qualche modo connesso con un lutto familiare: il padre del ragazzo è morto di recente. A parte, assistiamo al dolore della madre di Hsiao-kang, che non accetta la morte del coniuge e si lascia consumare dalla solitudine e dal vuoto. E poi c’è il padre, o il suo fantasma, presenza enigmatica che abita il film e ne segna il corto circuito narrativo.

Se c’è progressione drammatica, questa non si ottiene tramite uno sviluppo drammaturgico ma attraverso accostamenti tra tableaux vivants, tipici nel cinema pittorico di Tsai [1]. Cinema che procede per accumulo e sospensione, tanto che non sarebbe azzardato parlare dei suoi film come di sovrascritture dello spazio, ossessioni per i luoghi e le loro relazioni con gli uomini. Un cinema che abita un luogo, più che attraversare il tempo. L’accumulazione di immagini e frammenti è tanto radicale da includere l’intera opera del cineasta, i cui personaggi spesso ritornano dal film precedente al successivo, senza mantenere una coerenza narrativa quanto tematica. Hsiao-kang è il più evidente di questi: eterno straniero, la sua radicale alterità interroga dinamiche sociali ed ipocrisie urbane, mettendo a nudo la fragilità e la mancanza di senso dell’esistenza. Quasi sempre protagonista di scene in solitario, il personaggio interpretato da Lee Kang-sheng osserva, annusa, si muove febbrile tra corridoi, stanze e spazi antropologicamente innaturali, quasi a saggiarne le possibilità di fuga. Ma questo film non è Il buco, e nessun foro nel pavimento può spezzarne l’isolamento. Hsiao-kang è, come ogni altro personaggio, segnato da una radicale incapacità di comunicazione e semmai incatenato da rapporti sociali profondamente distorti. L’impossibilità di liberarsi ed esprimere il proprio isolamento affettivo lo porta a una inquietante ossessione per gli orologi e per il tempo di Parigi, meta della ragazza appena incontrata e fuga immaginaria dal dolore di un lutto che ha distrutto l’unione familiare. Un’altra connessione densa di mistero, e comunque illusoria: gli orologi non saranno mai pienamente sincronizzati e il tempo di Taipei non sarà mai il tempo di Parigi, del suo cinema e dei suoi sogni.

Nella Parigi dei Quattrocento colpi, più volte omaggiata da Tsai, si consuma la storia speculare della ragazza, Shiang-chyi. Le coordinate diverse portano con sé differenti modalità di contatto, ma comunque fallimentari, perennemente abortite. Al negozio, sull’autobus, al cimitero, la giovane donna sperimenta solo distanze e rotture incolmabili. Troverà infine una notte di gentilezza nella compagnia di un’altra donna, spirito affine e quasi speculare. Un gioco di specchi apre ogni personaggio verso l’altro. Non una doppia vita, come quella della Weronika/Véronique di kieslowskiana memoria, quanto un’esistenza composta da occasioni mancate e incontrollabili fragilità. Il film è costellato di false partenze, conversazioni interrotte nei modi più impensabili, tensioni sessuali irrisolte e illusioni che, all’occhio dello spettatore, possono sembrare puerili o surreali. Penetrando nell’intimità di uomini soli con la sincerità e la spregiudicatezza più disarmanti, Tsai riesce a mostrare piccole verità a metà tra il reale e l’immaginario (che è forse più vero del reale). Grazie al cinema o, forse, nonostante il cinema e la sua ideologia, le sue regole e i suoi limiti: Tsai è un regista che chiede ai suoi attori non di recitare, quanto di essere protagonisti di elaborate performance che lo pongono in diretto contatto con l’arte contemporanea.

I temi del regista, si è visto, sono ampi e grevi. Lo sguardo di Tsai è sempre a un passo dalla disperante – persino stucchevole – tragedia. Eppure il passo non è mai compiuto, l’equilibrio resiste. A rendere unico l’approccio dell’autore è un precario equilibrio tra ironia e pietas. I momenti di assurdo del suo cinema – alcuni davvero memorabili: la fuga da sotto il letto in Vive l’amour, lo starnuto che sublima in musical nel precedente Il buco, l’incontro con l’uomo dell’orologio in Che ora – hanno il sapore di un paradosso senza soluzione, un koan. E gli oggetti sono altrettanto enigmatici. Tuttavia, Tsai non abbandona mai una sua forma, tutta particolare, di realismo, fatta di cultura materiale e paesaggi urbani in trasformazione. Questa è un’ulteriore, necessaria chiave di lettura per entrare nell’universo dell’autore: cinema come mosaico di visioni, del passato e del futuro, che raccontano la storia dell’uomo e di Taiwan senza soluzione di continuità. In questo senso, e nella scelta di mantenere le immagini permeabili all’immaginario e alla suggestione della Storia, Tsai si incontra all’intersezione con il cinema di due grandi autori asiatici, Jia Zhangke e Apitchapong Weerasethakul. La storia come geroglifico, l’uomo come paradosso: realismo ermetico.

Mai come in Che Ora è Laggiù?, Tsai ambisce a un respiro lirico ed umanistico di grande ampiezza. La ricchezza del film può risultare ancora più disorientante per lo spettatore occidentale che conosce poco l’immaginario religioso buddista, a cui questo film si avvicina con particolare evidenza. L’idea madre è quella della circolarità, del ritorno e dell’interscambiabilità fra realtà e illusione, tra vite e personaggi apparentemente così distanti. All’inizio del film, assistiamo ad una stupefacente morte per sottrazione: il padre di Hsiao-Kang (Miao Tien) si riduce alle proprie ceneri in braccio al figlio. Ma, nel finale, qualcosa cambia (o forse nulla è cambiato?): vediamo Shiang-chyi, si è addormentata su una panchina. Davanti a lei, una valigia galleggia su una superficie grigia d’acqua. Un uomo avanti con gli anni pesca la valigia: è il padre di Hsiao-kang. Lentamente se ne va, sembra accendere una sigaretta e poi si dirige verso una ruota panoramica, sullo sfondo. Circolarità di un cinema che rifiuta il lineare, il definito e il necessario per abitare i dettagli, le faglie di passato tra le pieghe del presente.

[1] Per un’analisi puntuale della dimensione pittorica del cinema di Tsai Ming-liang e molte altre acute riflessioni sulla prima parte della sua opera, rimando al testo di Jared Rapfogel su Senses of Cinema: http://sensesofcinema.com/2002/20/tsai_painter/

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The Last Supper

Lu Chuan è uno dei registi più promettenti del panorama cinematografico cinese contemporaneo. Il film che lo ha definitivamente lanciato nell’iperuranio del cinema, City of Life and Death (Nanjing! Nanjing!), è una coraggiosa e potente rappresentazione di uno degli eventi più dolorosi della storia del Novecento, il massacro di Nanchino. L’ambizione non manca al regista, e, fortunatamente, nemmeno le capacità. Dopo l’eccellente prova, il regista ha deciso di cimentarsi con la storia cinese a partire dal suo punto di scaturigine, duemila anni fa. Il film che ne risulta è una creatura molto particolare, un dramma storico fortemente innovativo nello stile così come nel contenuto: The Last Supper (Wáng Dè Shèng Yàn).

 Si noti, en passant, come i registi di successo con ambizioni autoriali ed umanistiche, in Cina, finiscano inevitabilmente con il fare i conti con la storia. Scelta obbligata, se si vuole parlare del presente con la necessaria libertà: trasponendo nel passato le contraddizioni del mondo contemporaneo, risulta più semplice affrontare temi che nella Repubblica Popolare sono ancora di difficile trattazione. Ma, a parte questo, la cultura cinese è ancora oggi profondamente influenzata dalla storia imperiale e dalla “microfisica del potere”, il potere burocratico che da duemila anni determina il corso della storia cinese.

 Lu Chuan ha scelto di affrontare la storia del primo imperatore della dinastia Han, personaggio chiave nel consolidamento dell’Impero già unificato militarmente dalla dinastia Qin di qualche decennio prima. L’autore ci racconta, con stile incalzante e impetuosi salti temporali, la storia dell’ambiziose smisurata di un uomo semplice divorato dall’ambizione e dalla macchina del potere, che lo porterà a coincidere sempre di più con il proprio sanguinoso predecessore, il primo imperatore cinese. In nome del potere, gli amici vengono sacrificati, le alleanze spezzate. I servi sono pedine nelle mani del padrone, colui che ha il potere di scrivere la grande Storia a propria immagine e somiglianza. I rivali, nell’opera di ricostruzione della storia ad usum delphini, diventano, necessariamente, nemici e traditori.

 Il film, si diceva, è coraggioso per diversi motivi: per motivi politici (il tema della manipolazione della storia da parte degli stati), storici (la critica di una storiografia “ufficiale” fatta di celebrati imperatori, dove chi pone ideali e interessi diversi, come i rivali dell’imperatore Xiang Yu e Han Xin, devono essere estromessi dalla storia e dalla verità) estetici (uno stile fortemente ellittico e spesso ambiguo, che mette in discussione la veridicità delle stesse immagini che vediamo scorrere davanti ai nostri occhi). Sotto tutti questi punti di vista, il film è di grande interesse e porta il genere del film storico cinese in costume a livelli inediti di complessità. Il problema del film è ancora un debito eccessivo nei confronti dei capostipiti del genere impostati da registi come Chen Kaige e Zhang Yimou: uno stile troppo rigido, fatto di immagini perfette e ritualizzazione dei gesti, che, per quanto giustificato, poteva essere superato e infranto in favore di soluzioni meno estetizzanti. L’altro problema, comune a molte altre pellicole dello stesso genere, è una sceneggiatura eccessivamente pesante che fatica ad essere trattata in modo chiaro e distinto sul grande schermo. La percezione è quella di avere davanti un film troppo “scritto” e verboso, che avrebbe necessitato di molto più delle sue due ore effettive di durata per veicolare una mole così grande di contenuti e spunti di riflessione.

 Al di là dei suoi limiti, The Last Supper è un film estremamente interessante che segna una evoluzione e, si spera, un punto di non ritorno nel cinema storico cinese, finalmente libero di raccontare quella “storia selvaggia” (yeshi) che è controcanto del potere e riflessione critica sulla propria identità, al di là dello spettacolo e degli stereotipi di genere. Lu Chuan si conferma regista intelligente e capace, che cinefili e critici farebbero bene a tenere d’occhio.

[scritto per gbtimes]

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Lost in Thailand – Recensione

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Presentato in anteprima europea con la collaborazione del festival Cinemasia di Amsterdam, Lost in Thailand è stato, senza dubbio alcuno, l’evento principale dell’anno cinematografico 2012-2013 in Cina. Un evento soprattutto commerciale e industriale, segno dei tempi che cambiano e di una industria cinematografica che assurge alla grandezza e al successo economico più alti. In patria, Lost in Thailand ha incassato oltre duecento milioni di dollari. Questa piccola commedia, nonostante il costo limitato e lo sforzo produttivo contenuto, è diventato il film cinese con il maggior incasso di sempre, e per poco non ha soffiato il primato di Avatar, che detiene il record assoluto al botteghino cinese da un paio d’anni.

Ma che cos’è Lost in Thailand, questo film-fenomeno che in Cina quasi tutti conoscono e che lascia ben sperare i produttori cinematografici della Repubblica Popolare? Il film, opera prima dell’attore e coprotagonista del film Xu Zheng, è tecnicamente un sequel del precedente Lost in Journey (che, per inciso, ebbe riscontri al botteghino decisamente più limitati). Si tratta di una commedia sguaiata, fatta di gag a ripetizione e comicità di matrice televisiva, che riprende i temi del road movie e ne fa occasione continua di divertimento e sorpresa per lo spettatore. E il viaggio è una vera e propria boutade narrativa, a sua volta frutto di un semplicissimo Mac Guffin quale è l’invenzione di un fantomatico super combustibile che spinge il protagonista (e il relativo rivale) a partire per la Tailandia alla ricerca di un fantomatico boss Zhou. Un “buono” e un “cattivo”, dunque; e poteva mancare, a questo punto, un “brutto”? Naturalmente no: ed ecco che si aggiunge un terzo personaggio, un vero e proprio demente buono come da tradizione americana.

 I terzetto di comici (oltre a Xu stesso, sono presenti i due popolari comici Huang Bo e Wang Baoqiang) a volte inanella gag gustose, ma il film in sé non è altro che una collezione di siparietti comici. La trama è ovviamente esile, e la struttura del film non regge alla prova dei suoi centocinque minuti – decisamente troppi, per un film con così poco da raccontare. I continui tentativi di stupire lo spettatore con effetti di montaggio e ritmo incalzante non bastano a nasconderne i difetti.

 Il film è rivolto a un pubblico cinese che ha familiarità con i personaggi e può apprezzare certi giochi linguistici intraducibili, per cui è necessario capire che il film è decisamente vulnerabile all’effetto lost in translation. Ma al di là di questo, il successo di un film modesto e scarsamente innovativo come Lost in Thailand è importante perché segna un punto di svolta nella trasformazione del cinema cinese (e non solo, considerato che il valore del box office in Cina supererà quello degli USA in pochi anni, con tutte le conseguenze de caso). Infatti, il film racconta storie cinesi in lingua cinese, con tanto di cadenze dialettali – tutti elementi molto apprezzati dal pubblico. A questo va aggiunta una qualità tecnica dei film cinesi in costante aumento, che soddisfa le aspettative spettacolari del pubblico. Queste qualità si sono dimostrate vincenti nel mercato cinese e il pubblico della Repubblica Popolare sta imparando a preferire le proprie storie a quelle di Hollywood.

Un po’ come in Occidente, anche in Cina le commedie e i film di intrattenimento stanno avendo la meglio sui drammi e i film in costume. Dopo Feng Xiaogang e i suoi “film di fine anno”, è arrivata anche in Cina l’epoca dei cinepanettoni senza pretese. Ognuno tragga le proprie conseguenze.

[scritto per gbtimes ]

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Confessions – recensione

I primi minuti di Confessions, distribuito in Italia dalla coraggiosa Tucker Film, hanno il sapore di un rito iniziatico, una discesa nell’oscurità più profonda dell’animo umano e del suo specchio cinematografico. L’uso sistematico del ralenti, la ritualità ritmica del montaggio e la pregnanza dei gesti hanno una forte impronta auratica e risucchiano lo spettatore in un incubo dove tutto è già passato, esaurito, cristallizzato.

Le immagini ci introducono al dramma di Yuko Moriguchi, giovane insegnante di una indomabile classe di quindicenni, che ha recentemente perso la sua bambina. Yuko ha scoperto che la morte, avvenuta nella piscina scolastica, non fu un incidente ma un omicidio in piena regola. I colpevoli sono due studenti della sua classe. La giovane donna è consapevole che la crudeltà dei due ragazzini non potrà essere punita adeguatamente per vie legali e sceglie di ricorrere a ben altri mezzi per fare “giustizia”. L’ultimo giorno di scuola, durante il discorso finale alla classe, Yuko denuncia i due studenti, senza rivelare i loro nomi; ma la classe ha capito, ed è quanto basta per dare inizio a una vendetta di rara crudeltà. Sia chiaro che al regista Nakashima Tetsuya non interessa la tensione del mistero che caratterizzava il romanzo (la sceneggiatura è tratta da un mistery di Kanae Minato), e infatti l’opera rinuncia ben presto alla tentazione del whodunit e mostra i volti dei due giovani assassini dopo pochi minuti. All’autore, già noto al pubblico occidentale per titoli come Kamikaze Girls e Memories of Matsuko, interessa di più concentrarsi sui personaggi coinvolti nella tragedia e sulle possibilità estetiche dei loro traumi e rivolgimenti psicologici.

Confessioni, appunto: la confessione della giovane maestra, distrutta dal dolore e perciò del tutto priva di vita e di umanità; dei due studenti, personaggi la cui enigmaticità permette al regista un gioco di inganni che mette constantemente in discussione le aspettative dello spettatore; di una madre disperata, che assiste impotente alla follia del figlio. Ma lo stile di Nakashima è straniante, una anestetica del cinema in piena regola che rimanda al video musicale o allo spot pubblicitario fatto di fotografie perfette, ralenti onnipervasivi e carrelli ortogonali che ordinano e allontanano il caos. La materia del reale è tenuta a debita distanza, quasi a sfidare lo spettatore a trovare uno spiraglio nel velo di Maya di uno Spettacolo che, debordianamente, sostituisce la realtà e configura i rapporti tra esseri umani come rapporti tra immagini, simulacri. Immagini che avvolgono e soffocano; una trappola senza uscita.

La stessa protagonista (Takako Matsu), come fa notare Mark Schilling su Japan Times, ricorda molto da vicino i fantasmi incarnati in corpo di donna che caratterizzano molto del j-horror contemporaneo: Yuko non sfigurerebbe affatto in un film di Hideo Nakata, con la sua pelle bianchissima e l’espressione di una maschera mortuaria o teatrale. Mentre uno dei due assassini, lo studente-inventore geniale e asociale, è erede diretto dell’iconografia e dell’immaginario culturale del manga. Ancora una sfida per lo spettatore: l’oggetto filmico in questione è levigato ma scivoloso, refrattario a generi e convenzioni, o meglio crea un mondo che è al tempo stesso crocevia di generi e stilemi e rigorosa e oscura cattedrale formale. Nakashima, in Confessions, si prende gioco ancora una volta, e con gusto, delle cosiddette modalità “giuste” per trasporre sul grande schermo la tragedia e il dolore.

Nonostante la trama sia debole e ricca di incoerenze, il provocatorio esperimento di Nakashima sembra riuscito nella misura in cui lo si intende come uno studio delle tessiture e delle superfici dell’immagine. La ricerca dell’autore è tutta fatta di luci e ombre, forme e gesti, incubi struggenti e sublimi distanze. Nakashima traduce la narrazione del romanzo in immagini perfette e perennemente ricondotte al flusso di coscienza dei protagonisti, integrando due approcci diversi e complementari degli studi teorici sull’adattamento intermediale. Alcune scelte possono dividere, come quella di fare un uso estetico e drammaturgico del trauma, elemento irrapresentabile per eccellenza e interrogativo inesauribile della rappresentazione artistica, cinematografica e non. Forse si può parlare di irresponsabilità e superficialità (vera) in questo senso. Ma il film resiste a queste riflessioni e razionalizzazioni a posteriori: è un oggetto opaco, indefinibile, che resiste a discorsi ed ermeneutiche. Confessions è un film che divide e lacera nel profondo lo spettatore consapevole, costretto a fare i conti con un godimento estetico incompatibile con la sostanza del narrato.

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