Dentro, ma anche fuori. David Gordon Green e le intermittenze dell’autore

Il cinema è – tra le tante possibili definizioni – un’arte di creare nuovi sguardi, generare nuovi approcci di pensiero visivo sul mondo. Ma il cinema è da sempre anche l’arte della convenzione, dello stanco cliché, del paralizzante rischio commerciale, delle leggi divine del campo-controcampo. La peggiore delle convenzioni è quella di un Autore sempre uguale a se stesso, con delle “tematiche” e delle “inquadrature” a suggellare una firma percepita come “inconfondibile”. Basta poco per mettere in discussione un modello troppo rigido dell’autorialità al cinema, a sua volta produttore di un discorso critico altrettanto ingessato e stantio. Innumerevoli sono i casi di registi che hanno rivoluzionato la propria poetica per qualsiasi causa, in seguito a un cambio di contesto produttivo o ad ambizioni economiche, il cui esempio fa scricchiolare tale approccio; è però preferibile, forse, osservare da vicino un caso più complesso e interessante come quello di David Gordon Green per testare i limiti di una politica degli autori spesso applicata ad libitum a qualsiasi contesto, più come dogma che come attrezzo e teoria produttrice di conoscenza.

Nativo dell’Arkansas, cresciuto nel profondo Sud americano ancora infestato dai fantasmi della Confederacy, David Gordon Green si fa subito notare con una coppia di film che esprimono una visione autoriale già nitida e solidissima, George Washington (2000) e All the Real Girls (2003). In entrambe le pellicole emerge il senso di una poesia, a metà tra il magico e l’elegiaco, di un meridione immaginario ma non troppo, fatto di rovine e sudore operaio, bambini che corrono nei campi e donne che puntellano vite impossibili. Non mancano le differenze, anche importanti, tra i due film: George Washington media lo sguardo dei bambini verso un mondo adulto, del quale hanno già assimilato logiche, paure e aspettative sociali, mentre in All the Real Girls il rapporto tra un rubacuori di provincia e la giovane e inesperta sorella dell’amico ha un sapore quasi di confessione, come se fosse il filmino di un amico comune che cerca di ricordare una vecchia storia avvenuta nella propria cerchia di amici. Entrambi i film sembrano mirare ad una rappresentazione vitale e passionale della provincia americana, ed è questa, forse, la cifra più autentica della sensibilità di Gordon Green, nelle cui immagini (sempre curate dal collega e, azzardiamo, co-autore Tim Orr, direttore della fotografia di tutti i suoi film) emerge una vita pulsante e ruvida, che scava nella memoria e resiste al tempo.

Negli anni successivi Gordon Green si allontanerà molto da questo dittico della gioventù. Undertow, del 2004, è già molto distante negli obiettivi e nella sensibilità: prodotto da Terrence Malick (che, a detta dello stesso regista, è tra i più importanti dei suoi riferimenti cinematografici), il film subisce le evidenti influenze dell’autore de La sottile linea rossa che già si potevano rintracciare nei due film d’esordio. La storia di due fratelli in fuga da uno zio assassino si avvicina al registro thriller ma mantiene un rigore di sguardo atipico per il genere. Segue Snow Angels (2007), film altrettanto atipico, ma meno riuscito, tratto dal romanzo di Stewart O’Nan. Ma è negli anni successivi che avviene l’improbabile. Gordon Green, che a parte quest’ultimo scivolone gode di una indiscutibile stima da parte di critica e pubblico, decide di abbandonare il cinema “serio” e di lavorare su una serie di commedie che portano l’indiscutibile marchio di Judd Apatow e della sua Factory. Buddy comedy senza pretese, Strafumati (Pineapple Express, 2008) è il primo di una serie di film che segnano una decisa virata verso il cinema più commerciale, prodotto di un collettivo di artisti e interpreti che già costituisce una sfida più che concreta al modello dell’autore-demiurgo pienamente responsabile della sua opera.

Dopo una serie di commedie e collaborazioni televisive, Prince Avalanche (2012) è stato certamente una sorpresa per chi aveva smesso di sperare in un Gordon Green autoriale e facilmente riconoscibile. Tanto più che il regista torna all’alveo del cinema indipendente con uno sguardo e un approccio registico sensibilmente diverso da quello dei suoi primi titoli. Qualcosa rimane dell’autore di George Washington, ad esempio nel registro elegiaco (a cui si aggiunge un’inedita dimensione comica, quasi slapstick: un tentativo di “mettere tra parentesi” l’eredità di un cinema commerciale ormai troppo angusto?). Altrettanto affine alla sensibilità del regista è il richiamo della campagna e del controcanto silenzioso e desolato al sogno americano, qui radicale come non mai: non vediamo paesi né insediamenti, fatta eccezione per una vecchia casa bruciata in un terribile incendio. La forza della natura, il fuoco e l’acqua, le piante indifferenti che osservano un’improbabile coppia costruire, nel tempo e non senza riserve, un legame di amicizia e fratellanza. Una storia di uomini e della loro incapacità di essere nel mondo, in quella fetta di terra di frontiera (frontiera interna, la strada, il mito del serpente di cemento made in USA…) che è il Texas. Ritorna un profondo Sud ancora mitico, animistico, protagonista silenzioso di una storia che a tratti pare incerta tra il giansenismo e il buddismo antropologico.

Per ora, la storia di David Gordon Green si conclude a Venezia con Joe (2013), un premio tutto sommato secondario (il Marcello Mastroianni per l’attore Tye Sheridan) e una presa di coscienza: siamo di fronte ad un cineasta liquido, mutevole, la cui “autorialità” si annida nel carattere e in alcuni amori più che in una poetica codificata e resa leggibile e riconoscibile ad un ristretto numero di adepti. Gordon Green è un regista che, al di là dei giudizi di merito, ha il coraggio di non ridursi al feticcio di se stesso – astraendo così dal fatto crudo e semplice della pluralità e contraddittorietà di ogni uomo e artista, diviso tra maschere e sentimenti che variano nel tempo, stratificati e ambigui. A ciò si aggiunge l’ovvia constatazione che ogni film, ogni contesto produttivo e ogni cast artistico generano alchimie diverse, e dunque opere diverse. Un regista capace di declinare il proprio talento di artigiano e di artista al servizio delle storie e dei generi è percepito come atipico, anche se probabilmente si tratta della figura ampiamente preponderante nel cinema mondiale [1]. Politica delle opere, d’autore se e quando possibile. O magari certi film e certe scelte esistono solo in funzione di un bisogno economico o di una negoziazione di spazi creativi con l’industria-istituzione, il “genio del sistema” [2], grande assente della critica contemporanea. Negoziazione possibile e anzi necessaria: i registi di qualunque latitudine ed epoca, e in particolare quelli della grande Hollywood classica, lo sapevano bene. E non è detto che sia un male: un gigante del cinema e un auteur di importanza seminale come Robert Siodmak ha dato del suo meglio proprio quando ha dovuto dirigere film di cui non era che l’esecutore. La sua arte stava nei dettagli, nelle finiture, nella solidità d’insieme. Per questo ha pagato, subendo per decenni  l’infamante etichetta del mestierante o assignment director. Ad una politica delle opere e degli autori andrebbe aggiunta una politica dell’industria, un’etnografia delle pratiche e dei discorsi periferici al prodotto-film. Solo a questa condizione è possibile comprendere il ruolo di questi registi né dentro né fuori dagli schemi, del gruppo di lavoro Apatow e di innumerevoli realtà ibride, liquide e (sempre più) transnazionali che si vanno formando.

E Gordon Green? Decisamente riemerso e riscoperto dalla critica, il regista ha certamente talento e capacità per meritare questa attenzione. Ma che ne è del modello Autore? Non si è mosso, ed è più solido che mai. Ecco il ritorno del figliol prodigo al cinema autoriale, ecco le modalità discorsive che antepongono l’autore all’analisi del film come discorso, mondo e contesto. Nulla è cambiato, o quasi. La sfida per una nuova critica capace di tenere il passo ad un nuovo cinema è aperta e l’esito incerto. Tra le prossime sfide che pone il regista dell’Arkansas è in arrivo un remake quanto mai improbabile di Suspiria. Quale sarà l’approccio? Autoriale, cinefilo, pop-kitsch? Ai posteri l’ardua sentenza. Per ora ci limitiamo ad osservare un ottimo artigiano, un regista poliedrico e una personalità che ha il coraggio di sfuggire a facili categorie, anche al prezzo di pellicole spiazzanti e forse lontane dai suoi interessi.

[1] Con questo non si intende sposare l’approccio del cosiddetto Vulgar Autheurism americano. La soluzione al problema dell’autore non consiste nell’elevare ogni prodotto di consumo o di genere ad un rango di artisticità fondato su un mero criterio di efficacia di linguaggio o riconoscibilità di stile. Invece della livella critica, occorrerebbe un approccio al problema dell’autore più incarnato e pragmatico, contestuale e calato nell’industria che lo rende possibile. In una formulazione un po’ approssimativa, potremmo dire: più baziniani e meno cahieristi.

[2] Il riferimento è al libro di Thomas Schatz, The Genius of the System, 1988.

[pubblicato su Pointblank]

Annunci
Questa voce è stata pubblicata in Uncategorized e contrassegnata con , , , , , , , , , . Contrassegna il permalink.

Cosa ne pensi?

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...