La difficile strada di un cinema d’autore “da multisala”…

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Credo che Philippe Daverio sia arrivato al cuore della questione. Premesso che La Grande Bellezza – con tutti i suoi difetti – mi è piaciuto, credo che la chiave di lettura più corretta del cinema di Sorrentino da qualche anno a questa parte sia qui: nel bisogno di comunicare e di “massaggiare” il messaggio.

All’interno di questa “opera di comunicazione” Sorrentino costruisce il suo film personale, la sua arte: il viaggio iniziatico tardivo di Gambardella, segnato dall’impossibilità di fermare il tempo e aderire alle cose – e in questo senso Sorrentino va oltre Fellini e approda a Resnais, alle carrellate ipnotiche della memoria di Hiroshima mon Amour.

L’arte c’è ed è qui, e non nella narrazione di una Roma totalmente inventata, esotica, infiocchettata. L’arte è insomma il ghost in the shell del marketing culturale, dello stile inteso non come rigore della forma quanto riduzione postmoderna di esso. Il sacro si accosta al profano, la figurazione più raffinata alla cartolina da due soldi. Il contenuto del film altro non è che la “messa in abisso” della struttura produttiva e del progetto estetico a monte, altrettanto – inevitabilmente – abbracciati. Abbraccio che si vorrebbe non esiziale, anche se il rischio di soffocamento non è mai assente.

Sorrentino ha appreso una lezione – di mercato, non estetica – come quella di Tornatore, Salvatores e altri ambasciatori culturali di un cinema italiano con ambizioni internazionali e di mercato. Proposito nobile, anche se passibile di parodie involontarie e castrazione artistica. Direzione comunque necessaria se vogliamo che l’industria del cinema dello Stivale sopravviva e si evolva prima di essere spazzata via dalla storia. Il cinema come riserva indiana non è negli interessi di nessuno, neppure di chi crede che le concessioni al mercato involgariscano ulteriormente la cultura cinematografica di un paese. La volgarità viene da molto più lontano ed ha radici assai più solide.

Qual è la direzione più auspicabile per un cinema d’autore e, allo stesso tempo, commerciale? L’esempio virtuoso – diversissimo eppure speculare a quello italiano – è il sudcoreano Snowpiercer. Esempio solido di cinema popolare, blockbuster che scommette contro Hollywood e vince. Non è il film migliore di Bong: è un ibrido, un compromesso con leggi di mercato e aspettative di pubblico molto più varie, e il peso maggiore sulle spalle del film si sente. Eppure funziona. Snowpiercer è il frutto di decenni di investimenti, strategie di mercato, competenze raffinatissime e cultura coreana. Contaminandosi, il cinema di Bong sopravvive e attecchisce su terreni che sembravano privi di vita.

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Non sono le colline. Viaggio al termine dell’immagine

The Counselor – Il procuratore e la sfida di raccontare il vuoto e l’anima di un cinema reticente. Da The Canyons a Effetti Collaterali, il cinema che recupera il postmoderno e l’estetica della superficie. Verso una “figurazione astratta”

The Counselor, Ridley Scott & Cormac McCarthy

The Counselor, Ridley Scott & Cormac McCarthy

L’autore è da sempre il fantasma del cinema. Limitato dal denaro e dal tempo, libero pensatore e al tempo stesso succube del riscontro del pubblico e della critica. Ad Hollywood, patria del cinema classico e delle grandi fabbriche dell’immaginario, la sua figura occupa un posto ancora più problematico, all’interno o a lato della produzione seriale di capitale finanziario e immaginario.

Come raccontare, oggi? Cosa possiamo dire del nostro mondo in polvere senza cadere nell’ipocrisia, nel feticcio, nella regressione alla merce a rapido consumo? Ridley Scott ha una risposta, per quanto parziale: elevare e dilatare il vuoto dietro l’immagine, farne il tema stesso della figurazione filmica. “Quando tu smetti di esistere, il mondo fa lo stesso”, come si sente dire l’avvocato interpretato da Michael Fassbender in The Counselor – Il procuratore. Attorno alla storia, all’autore, al film, solo l’oscurità. E non è un caso che Scott sia un regista molto vicino al cinema commerciale e ad alto tasso di effetti speciali e intrattenimento; qui, sembra quasi prendersi gioco di se stesso.

Il mondo di Scott e, soprattutto, dello scrittore Cormac McCarthy (qui alla sua prima sceneggiatura originale) è cinico e crudele. Non ci sono architetture narrative, grandi miti da creare. Un uomo cerca di fare il colpaccio, si lascia coinvolgere negli affari sbagliati ed è chiaramente destinato a fallire. Non si vede quasi mai l’azione, la scintilla risolutrice dell’intreccio: solo ammonimenti e conseguenze di cui siamo testimoni inermi. L’immagine arriva sempre troppo tardi, dice poco ed è inconsapevole. Nessun narratore onnisciente, nessuna verità: solo il fantasma di un cinema – e di un genere: il noir, il western, il thriller – impossibile se non come citazione, omaggio e recupero nostalgico. The counselor è a tutti gli effetti un film senza genere e senza autore, o, almeno, con autore reticente. Un autore che dichiara che non c’è più nulla da raccontare – ma non lo stiamo forse raccontando, non è questa forse materia narrativa incandescente e terribilmente attuale? In questo risiede l’anima di certo cinema autoriale contemporaneo, affascinante proprio perché sotto scacco. Schiacciato, da una parte, dal cinema commerciale puro e dal suo target sempre più adolescenziale, e, dall’altra, dalla consapevolezza che non è più possibile essere ingenui e credere alle proprie storie, alla propria arte. Scacco economico e simbolico.

Sembra, in altri termini, che ci sia una certa tendenza nel cinema americano: l’impossibilità di creare nuovi miti a cui si accompagna, tuttavia, un disperato bisogno di recuperare l’autenticità e la “cauzione del reale” (Baudrillard) delle superfici – toccare con mano: i corpi, le architetture, la violenza. L’obiettivo sembrerebbe quello di esplorare nuovi territori del cinema nell’era del digitale e della produzione liquida di immagini. Non possiamo non raccontare: è nella natura umana. E allora, se la superficie è tutto quanto ci sia dato sapere, l’unico sguardo possibile è quello nevrotico ed ossessivo del cartografo, dell’imagomante smarrito.

The Canyons, Paul Schrader & Bret Easton Ellis

The Canyons, Paul Schrader & Bret Easton Ellis

Prendiamo The Canyons di Paul Schrader: cinema liquido nella sua forma più pura, finanziato tramite crowdfunding e prodotto con tutti gli espedienti e le difficoltà di un’opera artigianale. Il film si apre con un sipario di rovine, immagini di sale cinematografiche abbandonate e desolate: un’epoca ormai chiusa. I protagonisti della storia scritta da Bret Easton Ellis sono appiattiti su un’immagine che non ha più il respiro della grande narrazione, né la sacralità della sala che ne dava sanzione di valore. Lavorano nel mondo del cinema, ma non li vediamo mai su un set. Quello che vediamo sono orge e filmini porno ripresi con lo smartphone. Gli uomini vuoti che smaniano e sudano e fanno sesso davanti ai nostri occhi non sanno comunicare né immaginare: sono pura pelle, luminosa e drappeggiata, come le ville e le architetture luccicanti di una Los Angeles mai così disperante. Qui, la sessualità è l’unica forma possibile di contatto. Ma anche la passione pare artificiale e costruita, quasi una performance.


Entrambi i film (non le possiamo chiamare pellicole, ovviamente) riflettono sull’impossibilità di raccontare una storia. E, soprattutto, sull’impossibilità del controllo e della comprensione del mondo. L’avvocato di Ridley Scott cerca una facile via all’ascesa sociale, ma le sue piccole ambizioni saranno presso schiacciate da un mondo che non comprende e che non può gestire. Il produttore di The Canyons rivela al suo psicologo che non riesce a sopportare quando non ha il pieno controllo della situazione – e della propria immagine. Se non si può controllare la vita, si possono controllare le immagini; ci si può rifugiare al loro interno. E infatti queste sono perfette, abbacinanti e fredde, in questo molto vicine a quelle di un altro regista entomologo, Steven Soderbergh. Il suo ultimo film per il cinema, Side Effects (Effetti Collaterali), presenta lo stesso problema del controllo, questa volta farmacologico. Il film è meno sperimentale dei due precedenti e molto presto rientra nella formula rassicurante del thriller, ma il dado è tratto, rien ne va plus: non ci serve sospendere l’incredulità, il film è una macchina di segni che gira a vuoto e si aggrappa sui volti e le pareti per non dissolversi in un oceano di pixel. 

Si potrebbero portare altri esempi di questo cinema (due su tutti: Spring Breakers di Harmony Korine e Road to Nowhere di Monte Hellman). La settima arte non può che essere figurativa, che sia analogica o digitale; eppure, complice la tecnologia, si ribella alla propria natura – a quello che una volta si chiamava specifico filmico. Questa corrente del cinema americano, per quanto eterogenea, emerge dalla medesima consapevolezza. Si potrebbe dire che ha molto a che fare con i quadri di Pollock e Twombly, e molto meno con gli assalti alla diligenza e le traversate del mar Rosso. Il cinema si è fermato a pochi minuti dalla conclusione di Zabriskie Point – o dopo i titoli di coda, a scelta.

Questo approccio all’immagine in movimento non è un prodotto del ventunesimo secolo, ma sta riemergendo come un fiume carsico dopo anni in cui è rimasto in secondo piano, a lato delle preoccupazioni dei grandi maestri della settima arte. Lo si può chiamare cinema postmoderno, al netto degli abusi che questo aggettivo ha subito fino a perdere quasi ogni significato. Se dobbiamo trovare un padre nobile per il cinema debole, allegorico, che sembra quasi arrivare in ritardo sul luogo del misfatto dopo che tutto è già compiuto, possiamo evocare solo un nome: Marco Ferreri. Dopo la morte di Dillinger, le immagini non possono che essere inafferrabili e rimandare ad altro, incomplete. Rimangono le rovine delle vecchie sale, rimangono Beckett e Brecht. Rimane il corpo, forse. Corpo che si agita, fa sesso e sanguina. Un continente da riscoprire.

(scritto per Artribune)

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Note su Materia Oscura

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Lo possiamo dire che Materia Oscura (Massimo d’Anolfi e Martina Parenti, 2013) è con ogni probabilità il migliore e più importante film italiano del 2013? O almeno uno dei due o tre film italiani da vedere assolutamente?
Ah, e non è distribuito in sala, eventi speciali festivalieri a parte. Sorpresa!

Documentario, orgogliosamente documentario. Esplorazione della terra desolata attorno ad un poligono per armi sperimentali in Sardegna, presso Salto di Quirra. Esplosivi, missili, armi da fuoco di ogni genere sono i protagonisti che ululano e distruggono, con la forza di un trauma, il silenzio della Terra.

Queste mostruosità esplodono, sollevano fumi tossici, irradiano l’isola con i loro isotopi di uranio e torio. Il tutto nella brulla campagna sarda a ridosso del mare, a due passi da insediamenti umani, fattorie e pascoli.

Sulla cima della collina, l’occhio sferico della base militare diventa il simbolo ossessivo del panopticon militare, la corona della teleazione a fini bellici (Paul Virilio e Lev Manovich insegnano e suggestionano ancora oggi…).

I due autori sono capaci di uno sguardo che eleva le forme a figure retoriche di un lessico poetico audiovisivo, che costruisce una sinfonia audiovisiva senza pari nel cinema italiano recente. La fotografia bruciata, che quasi sublima nel materiale d’archivio e tutta la sua analogica sporcizia, fa il resto.

Che cos’è, oggi, il cinema, se non  la punta di diamante dello sguardo? Riflessione filosofica per immagini sul significato dell’atto del guardare? Solo in questo contesto, e con questa ambizione, il cinema può avere un’identità che non sia quella di dio minore della sempre più agguerrita serialità televisiva.

La dolorosa morte di un vitello – sequenza culminante di un film fatto di ombre, vento e picnic sul ciglio della strada – assurge a tragedia universale, vera incarnazione del dolore della natura amplificato dalla dissennatezza dell’uomo.

D’Anolfi e Parenti (I promessi sposi, Grandi Speranze, Il castello) si confermano come alcuni tra i maggiori documentaristi italiani. E anche questa volta, saranno in pochi a poter godere di un’opera che, in realtà, potrebbe avere accesso ad un pubblico molto più ampio.

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Giù la testa – Festival del cinema e censura in Cina

Nanjing, Chinese Independent Film festival

Nanjing, Chinese Independent Film festival

Nessuno avrebbe scommesso sul fatto che un film esplicitamente politico e ribelle, come il recente A Touch of Sin (Jia Zhangke, 2013), avrebbe ottenuto il visto della censura e la possibilità di essere proiettato nelle sale della Repubblica Popolare Cinese. Il film mostra quattro episodi di violenza e discriminazione a danno di uomini comuni e la loro ribellione, altrettanto violenta, ad una società corrotta e illiberale. Salvo sorprese dell’ultimo minuto, il film uscirà nei cinema cinesi a novembre, in forma quasi intatta.

La porta del cinema cinese si sta dunque aprendo? La situazione è molto più complessa, ed è il caso di chiarire subito un dubbio: chi sperava che la nuova leadership del Partito Comunista Cinese fosse pronta alla liberalizzazione politica e a maggiori aperture sul fronte della libertà di espressione ha dovuto subire, negli ultimi dodici mesi, una lunga serie di cocenti delusioni. Il cinema indipendente, di cui Jia Zhangke è stato fino al 2004 il più illustre degli esponenti, è stato la vittima principale della recente svolta liberticida: nell’ultimo anno tutti i principali festival indipendenti sono stati chiusi o costretti alla clandestinità assoluta. Svolta che risulterebbe incomprensibile se non si tenesse conto di un contesto che ha una triplice chiave di lettura all’incrocio tra politica, economia e capitale culturale. Il caso di Jia Zhangke esemplifica bene la situazione contradditoria in cui si trova il cinema cinese: la sua scelta di produrre film all’interno del sistema ufficiale gli ha garantito un certo grado di protezione, ma è stata soprattutto la scelta di basare il suo ultimo film su fatti realmente accaduti e resi virali da Weibo e altri social network cinesi a garantirgli una libertà di espressione superiore alla media. La fortuna ha fatto il resto: la censura non funziona sempre allo stesso modo e dipende fortemente dalle idiosincrasie del censore o di eventuali quadri di partito. Un film bocciato dalla censura in una fase critica del rituale politico cinese (come il periodo dell’Assemblea Nazionale del Popolo), in certi casi, viene ignorato o tollerato in periodi politicamente meno sensibili.

Ed è proprio sul fronte dei festival – un fronte reticolare ed elastico, nazionale e globale assieme, punto di incontro e discussione tra la cultura cinematografica transnazionale e le radici locali – che si possono leggere le strutture e i rapporti di potere in gioco nel mondo del cinema oltre la Muraglia. L’ecosistema dei festival cinematografici cinesi si può distinguere tra gli eventi ufficiali, approvati o finanziati dal governo, e le manifestazioni indipendenti che costituiscono una rete alternativa e sommersa di eventi, proiezioni, visioni del cinema. Ma le distinzioni non sono mai così nette: i festival più vicini al Partito si sono da tempo avvicinati al cinema più commerciale, e il film di propaganda classico [1] è stato rimpiazzato da un modello ibrido di “nuovo cinema mainstream”. Lo stesso vale per le opere di ambizione internazionale o da festival, come quelle di Jia Zhangke: un tempo ai margini del campo della produzione cinematografica, oggi tendono ad un compromesso sempre maggiore con il mercato [2]. Nel contesto dei festival ufficiali, si può distinguere tra: eventi “storici”, sopravvivenze dell’epoca maoista, come il festival del Gallo d’Oro e quello dei Cento Fiori (ora fusi in unico evento), vere e proprie emanazioni della cultura ufficiale che hanno cominciato da pochi anni un faticoso processo di rinnovamento verso il mercato; eventi più recenti e ambiziosi, in particolare il finanziatissimo Beijing International Film Festival (BJIFF), giunto alla sua terza edizione; realtà consolidate nel calendario festivaliero internazionale, come lo Shanghai International Film Festival (SIFF), unico festival internazionale di classe A nella Repubblica Popolare, che da anni costituisce una solida base per la legittimazione del paese come superpotenza culturale. Nel loro complesso, questi sono eventi di celebrazione del cinema cinese e della sua aura, dei suoi divi e della sua crescente influenza: il festival è qui innanzitutto consolidamento di capitale economico e influenza culturale.

 Sul polo più autonomo, per non dire marginale, dell’ecosistema festivaliero cinese si situano i festival indipendenti (o “underground”, come si diceva una decina di anni fa). Contenitori informali, spesso fondati e gestiti da registi e curatori locali, questi eventi ospitano tutto ciò che è alternativo ad una visione univoca e politicamente approvata (o tollerata) del cinema. Si tratta di cinema indipendente, di documentari autoprodotti, di oggetti audiovisivi che non sono passati attraverso il complesso processo della censura. Su questo fronte, nel corso degli ultimi anni, è nata e si è sviluppata una cultura cinematografica attenta alla sperimentazione e capace di dialogare con le eccellenze del cinema internazionale. Iniziative a basso costo e vicine alla clandestinità, questi festival sono stati punti di riferimento per lo sviluppo di un movimento cinematografico che unisce tutte le istanze alternative di una cultura in fermento, dal cinema queer al documentario iperrealista, dall’inchiesta sociale al cinema amatoriale “contadino” della scuola di Wu Wenguang[3]. Seppur diversi tra loro, sono frequentati da un gruppo relativamente omogeneo di cineasti, studiosi, ricercatori internazionali ed esponenti del cinema indipendente. Alcuni di questi, come il China Independent Film Festival (CIFF) di Nanjing, sono riusciti – per un periodo relativamente breve – a farsi accettare parzialmente dal potere politico, arrivando ad invitare funzionari di partito locali e a proiettare film approvati dalla censura. Lo scopo era quello di “normalizzare” l’evento ed allontanarlo da sospetti di eversione od ostilità al potere politico. Precauzione purtroppo inutile: nel corso dell’ultimo anno, la crescente paranoia di Beijing nei confronti degli incontri e dei dibattiti non controllabili ha determinato una repressione che, ad oggi, ha praticamente distrutto il tessuto di questi festival.

Il CIFF, il più grande e ambizioso di questi eventi, è stato chiuso nel novembre del 2012. L’ultima edizione del festival sarebbe stata la più ambiziosa mai tentata, con numerosi ospiti internazionali e attività parallele. Interrogatori intimidatori, minacce ai finanziatori dell’evento e altri ostacoli hanno impedito al festival di proseguire, né è stato possibile – come era capitato in altre occasioni – “sommergere” l’intero evento spostando le proiezioni in luoghi privati e tenendo un basso profilo. Altri eventi importanti, come il Yunnan Multi-Cultural Festival e il festival del cinema e del video di Chongqing, sono stati soppressi allo stesso modo [4]. Il Beijing Independent Film Festival (BIFF) non ha ottenuto un trattamento diverso: da oltre dieci anni una spina nel fianco nella politica culturale della capitale, l’evento ha subito diverse forme di sabotaggio. Sei anni fa, la manifestazione si è trasferita dalla città ai sobborghi, nel villaggio di Songzhuang, nella speranza di poter godere di una maggiore libertà. L’anno scorso il festival è sopravvissuto nonostante la massiccia presenza di poliziotti in borghese e  il taglio della corrente elettrica nel villaggio. Per l’edizione 2013, la vita per il BIFF è stata ancora più difficile: la sede della cerimonia di apertura è stata spostata in un luogo privato (la Fanhall, di proprietà del Fondo per il cinema Li Xianting) e infine vietata. Dopo una serie di estenuanti negoziazioni con la polizia, è stato trovato un accordo per permettere la visione dei film in piccoli gruppi, da due a cinque persone, via DVD. Il che ovviamente avrebbe significato escludere il pubblico e privare l’evento di qualsiasi significato. Per il potere politico, il cinema indipendente cinese può esistere solo fintanto che resta nell’irrilevanza. Nel momento in cui ottiene una qualsivoglia visibilità, questo tipo di cultura diventa pericolosa e va soppressa.

 Per quanto riguarda l’istruzione e l’alfabetizzazione cinematografica, la situazione non è diversa: l’unica scuola di cinema indipendente in Cina, la scuola di Li Xianting, è stata chiusa tre mesi fa. Gli studenti giunti da tutta la Cina sono stati caricati su due autobus e portati via [5]. Nelle scuole di cinema “ufficiali”, come l’Accademia del cinema di Beijing e quella di Chongqing (che chi scrive ha frequentato), il cinema indipendente è considerato una forma di dissenso e, di conseguenza, ignorato. Lo scenario complessivo è chiaro: per il Partito, il controllo dell’immagine del paese all’estero e del dibattito politico interno è fondamentale. La situazione non è cambiata molto rispetto a cinquant’anni fa, anche se il cinema, nella Repubblica Popolare come altrove, ha perso molta della sua influenza. Lo schermo bianco è ancora concepito come strumento principe per la propaganda e la diffusione dell’ideologia. Come controllare questo campo? La strategia del governo è triplice: sponsorizzare il cinema commerciale più innocuo, sostenere un nuovo cinema di propaganda ad uso e consumo del Partito, isolare le forme alternative di esperienza cinematografica. Esperienza, e non solo visione: paradossalmente, il film in sé è meno problematico dell’evento che catalizza, l’assembramento incontrollato, la sala gremita di cinefili che dibattono di libertà di espressione, riforme politiche e diritti. È per questo motivo che la violenza e il sesso possono anche essere tollerati dalla censura, mentre la rappresentazione della povertà e della forbice sociale sono dei temi intoccabili [6]. Né costituisce un caso che i cineasti perseguitati abbiamo quasi sempre superato il punto di non ritorno in occasione di partecipazioni a festival internazionali: mostrare una Cina povera e insoddisfatta rappresenta una minaccia per la strategia di soft power culturale che Beijing persegue da tempo e in modo sempre più aggressivo [7]. Il controllo resta la priorità, al punto che film scomodi prodotti da registi non cinesi su temi molto sensibili (come le condizioni delle etnie tibetane o uigure) sono ostacolati anche all’estero: è il caso, ad esempio, di Ten Conditions of Love (Jeff Daniels, 2009), un film sulla figura dell’attivista uigura Rebiya Kadeer. La partecipazione del film al festival di Melbourne, nel 2009, ha comportato un vero e proprio attacco all’evento: il sito web è stato colpito da hacker, lo staff del festival è stato minacciato e tutti i film cinesi sono stati ritirati in seguito a pressioni nei confronti dei registi stessi.

Dopo la rivoluzione del cinema digitale, è ancora possibile la censura e il controllo dei flussi culturali globali? Probabilmente no. Sembra che il tentativo di Beijing di controllare la percezione e la rappresentazione della Cina all’estero sia un’ingenua lotta contro i mulini a vento. Eppure le risorse non mancano, e l’apparato di censura locale sta dimostrando una crescente efficacia nel controllo della Rete e del dissenso online, frustrando le aspettative di attivisti digitali e difensori dei diritti civili. Se il cinema indipendente cinese non è morto, è comunque agonizzante. All’interno di uno scenario desolante, resta qualche segnale positivo: nonostante le difficoltà di cui  si è riferito, la decima edizione del Beijing Independent Film Festival è riuscita ad arrivare al termine. Tra proiezioni clandestine e appuntamenti informali, il BIFF ha messo in pratica con successo una forma di resistenza alla repressione dall’alto, e alla cerimonia di premiazione finale ha presenziato Ai Weiwei, l’artista e architetto dissidente, nonché produttore e regista di documentari d’inchiesta. Un gambetto vero e proprio, considerato che Ai è sotto sorveglianza costante e raramente lascia il proprio studio. Gambetto riuscito; la partecipazione di Ai ha rincuorato i presenti ed è stata  di grande risonanza simbolica. Anche il CIFF sta cercando di rinascere e, al momento, sono in corso le preparazioni per una decima edizione del festival che dovrebbe tenersi a Nanjing “durante l’inverno”. Come dire: il cinema indipendente scorre ancora sottotraccia, fiume carsico di visioni alternative e strumento di presa di coscienza del regista, dello spettatore, del cittadino. I sacrifici e le difficoltà di una comunità cinefila costretta alla carboneria ci impongono di ricordare che il cinema cinese (ma questo vale per buona parte del cinema non occidentale) va oltre gli autori blasonati e le firme festivaliere: in questo caso si tratta del ben più elementare diritto allo sguardo e al dialogo. Lo spettatore occidentale si lascia spesso sedurre dal brand “indipendente” o “censurato in Cina” di cui si appropriano molti registi ambiziosi; purtroppo, capita spesso che i film realmente indipendenti e alternativi siano quelli che, ai festival frequentati dallo spettatore affamato di esotismo e cultura cosmopolita, non approdano mai [8].

[1] Il cinema di propaganda classico è noto come zhuxuanlu. Il termine, intraducibile, indica un cinema dalle ambizioni popolari, ideologicamente fondato sulla concezione leninista di “visualizzazione dell’ideologia” per le masse.

[2] Per un’analisi del “campo” della produzione cinematografica in Cina e delle varie forme di capitale (economico, politico, culturale) in cui si struttura il cinema cinese, rimando al saggio di Seio Nakajima, Film as Cultural Politics, all’interno del volume collettaneo Reclaiming Chinese Society (Routledge, 2010).

[3] Wu Wenguang è uno dei principali documentaristi cinesi ed il suo primo documentario, Bumming in Beijing, è considerato come il primo film di quello che è stato poi battezzato come Movimento del documentario cinese indipendente.  Wu, fervente sostenitore del cinema amatoriale, si è dedicato ad insegnare a contadini e abitanti di villaggio l’uso della fotocamera digitale e a sostenere un cinema decentrato e antitetico a qualsiasi prospettiva autoriale.

[4] L’organizzatore di quest’ultimo è festival è Ying Liang, forse il più importante regista indipendente cinese “sommerso”. Ying Liang è stato costretto ad abbandonare la Cina dopo la partecipazione al festival di Jeongju del suo ultimo film, When Night Falls, opera che va a toccare temi tabù come i diritti civili e la violenza della polizia.

[5] Pare che la scuola, con i relativi studenti, sia riuscita a proseguire nelle proprie attività, trasferendosi in un’area più remota della Cina nella provincia dello Hebei.

[6] È questa, ad esempio, l’opinione di Zhang Xianmin, direttore del BIFF, docente all’accademia del cinema di Beijing e critico cinematografico. Zhang, assieme a Li Xianting e Zhu Rikun, è uno degli intellettuali più influenti nell’alveo del cinema indipendente cinese, nonché uno dei suoi animatori più attivi.

[7] Si pensi al proliferare dei finanziatissimi Istituti Confucio, accademie di lingua e cultura cinese ormai diffuse in tutto il mondo e direttamente affiliate al Ministero dell’Educazione della Repubblica Popolare. L’agenda culturale degli Istituti, apparentemente apolitica, opera in realtà a livello di filtro e, nei fatti, sostiene la cultura ufficiale del Partito, finanziando attività culturali innocue o favorevoli all’ideologia governativa ed isolando eventi scomodi o politicamente sconvenienti. Un festival cinematografico finanziato da un Istituto Confucio, per ovvie ragioni, godrà di minori libertà nella scelta di film cinesi da proiettare al pubblico.

[8] Sull’economia simbolica e spettatoriale dei festival internazionali (e sui festival studies in generale), il punto di riferimento resta Bill Nichols e il suo saggio Discovering Form, Inferring Meaning: New Cinemas and the Film Festival Circuit, pubblicato su Film Quarterly (numero 47-3, 1994). Le riflessioni di Nichols sull’evento-festival in relazione al cinema non occidentale sono ancora del tutto valide.

[pubblicato su pointblank in data 15 ottobre 2013]

Aggiornamento (6 dicembre 2013): Il CIFF, il più importante festival del cinema indipendente cinese, si è concluso settimana scorsa nella città di Nanjing. Nonostante le croniche difficoltà, il festival si è svolto con successo, proponendo moltissimi film di qualità – mi dicono – anche molto alta. Le mie congratulazioni più sincere a tutti, dagli organizzatori ai cineasti coraggiosi che difendono la loro arte e, spesso rischiando grosso, continuano a lottare per un cinema indipendente e non conforme ai canoni dell’innocuo e del banale imposti dall’alto.

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The Ditch – Wang Bing

The Ditch 1

È un sole tremendo e glaciale quello che incombe sul cielo di Jiabiangou, ai confini del deserto del Gobi. Terra desolata e crudele, oggi ricoperta di coltivazioni di mais e girasoli. Il concime di questa frontiera infine vinta dalla civiltà è il sangue di migliaia di innocenti, gli spettri di Jiabiangou, la cui memoria è sistematicamente negata e tradita. Sacrificati da un potere politico ottuso e disumano, che mai ha loro permesso il diritto alla memoria. Mai comparsi sui libri di scuola, così come mai sono comparsi i nomi delle Guardie Rosse bambine del cimitero di Chongqing, i perseguitati della Rivoluzione Culturale, i milioni di vittime della carestia causata dalla follia di un uomo e dalle sue pretese di creare ricchezza dal nulla con un Balzo in Avanti delirante. Soltanto all’estero, grazie al lavoro di pochi sopravvissuti e narratori, sappiamo di Jiabiangou e di mille altre tragedie oscurate dalla Storia ufficiale e dalla cronaca del potere. Tra questi troviamo Wang Bing, documentarista prodigioso e sensibile, qui alla sua prima e unica opera di finzione, The Ditch, presentata come film a sorpresa al Festival del cinema di Venezia nel 2010.

Wang, come molti altri documentaristi decisi ad affrontare un passato rimosso per volontà politica, ha a che fare con i fantasmi di una memoria che sta scomparendo assieme ai testimoni, ormai anziani e senza voce. La sua è una vera e propria etnografia della memoria – poco importa che si tratti di finzione o documentario, dal momento che la distinzione in sé è superata da decenni e costituisce poco più che un ostacolo per comprendere il cinema del futuro. Dai tempi di West of The Tracks (2003) fino ai più recenti Three Sisters (2012) e ‘Til Madness Do Us Part (2013), Wang ha perseguito una poetica consapevole e coerente, che trova appunto nell’etnografia una delle sue chiavi interpretative. Un’altra chiave, imprescindibile, è quella del cinema moderno, in particolare del documentarismo francese fratello della Nouvelle Vague e nel rivoluzionario linguaggio rosselliniano e antonioniano [1]. Il suo è un linguaggio spoglio, fatto di piani sequenza, contatto e attesa. Si tratta, forse, dell’unico linguaggio possibile per mostrare una tragedia come quella di Jiabiangou; The Ditch è il frutto di oltre sei anni di lavoro, ricerca di fonti, incontri con i sopravvissuti e interminabili sessioni di montaggio.

Jiabiangou è stato un campo di lavoro, o meglio, un campo di rieducazione attraverso il lavoro (laojiao) nel quale migliaia di prigionieri politici furono imprigionati in quanto “nemici del popolo”. Molti di essi erano intellettuali e pensatori liberi che, nel contesto della campagna dei Cento Fiori (1957), ebbero l’ardire di esprimere delle opinioni critiche nei confronti del Partito che li aveva incentivati a dibattere come “cento scuole di pensiero”. Meno di un anno dopo, arrivò la repressione. Centinaia di migliaia di persone furono costrette alla “rieducazione” e marchiati nell’infamia in quanto elementi di destra – titolo che verrà loro revocato soltanto nel 1980. Moltissimi morirono. I più sfortunati finirono in posti come Jiabiangou, condannati al lavoro forzato in condizioni indescrivibili. La carestia che arrivò alla fine degli anni Cinquanta ridusse ulteriormente le razioni e quasi tutti morirono di fame. A Jiabiangou si mangiavano foglie secche, ratti, carne umana. I corpi erano gonfi e malati, la dignità umana flebile come tra i prigionieri di un lager o di un gulag. Restava l’orgoglio, come quello di He Fengming, sopravvissuta ormai ultraottantenne che Wang Bing aveva intervistato in un lungo documentario pochi anni prima (Fengming: a Chinese Memoir, 2007). L’orgoglio di chi ha subito un torto e, magari, è disposto a perdere la vita piuttosto che rubare il cibo a dei contadini, nella speranza di una riabilitazione illusoria che arrivò a pochissimi, e troppo tardi.

Con The Ditch, Wang decide per la prima volta di cimentarsi con il cinema di finzione. Ispirato da un libro di Yang Xianhui (Gaobie Jiabiangou, edito da Shanghai Wenyi Chubanshe), il regista mette in scena una minuziosa ricostruzione storica degli ultimi mesi della carneficina di Mingshui (un campo di lavoro nato da una costola di Jiabiangou). La messa in scena concede ben poco alle sirene drammaturgiche e alle perfezioni levigate del cinema di finzione, presentando un’esperienza brutale e una rievocazione senza veli. Le parole e i ricordi si fanno immagini spietate e la macchina da presa insegue i fantasmi del passato che vagano, zoppicando o strisciando, sotto il sole del deserto. Il paesaggio è diretta emanazione della morte con cui i prigionieri convivono, unico rintocco di un orologio del tempo che perde di significato: il tempo è semplicemente il vicino di letto che muore nel sonno, seguito da un altro, un altro ancora… risulta difficile, anche per questo motivo, delineare una qualsivoglia trama: quello che vediamo è un gruppo di prigionieri che aspettano la fine, mogli che divorziano da mariti caduti in disgrazia, corpi semisepolti sotto la sabbia. Inseguiamo i disperati che si allontanano a fatica dal buco nella terra dove vivono, dormono, mangiano, alla ricerca di cibo. Tuttavia si può individuare una struttura in tre capitoli, comunque fluidi: una descrizione minuziosa della vita dei prigionieri e della loro umanità residua; l’arrivo di una donna, moglie di uno dei prigionieri, e la sua disperata ricerca del corpo del marito nel mare di tumuli dei caduti; un tentativo di fuga disperato e senza seguito.

Luce e buio, inquadrature fisse e camera a mano: una grammatica filmica semplice e di impronta documentaristica, che lascia tutto lo spettro espressivo nelle mani del profilmico e delle sue minime variazioni. Wang è costretto a girare il film clandestinamente e con poche risorse, ma sa fare delle restrizioni economiche una coerente strategia estetica. Pochissimi i luoghi: le baracche degli ufficiali, il dormitorio scavato sottoterra, l’orizzonte fisso di una pianura di sabbia e rocce che fluttua come un oceano quando la macchina a mano segue le tracce di uno dei dannati [2]. Gli attori non professionisti e un commento sonoro inesistente fanno il resto: alla fine del film, nelle orecchie risuona il terribile vento del deserto e i bisbigli dei prigionieri, e tanto basta.

Come Hu Jie (Searching for Lin Zhao’s Soul, Though I am Gone), Zhao Liang (Petition) e molti altri, Wang Bing racconta il passato-nel-presente, con il deciso impegno a ricordare, testardamente. Per farlo, è necessario guardare con insistenza e lasciare che l’umanità emerga dalle immagini: il realismo di Wang è una questione di pazienza, di disponibilità all’immersione. Il suo cinema indaga l’umano e il dolore e si spinge – à la Herzog – nel cuore di tenebra della Cina e quindi del mondo tutto, alla ricerca di una possibile cognizione del dolore (e qual è il fil rouge che unisce le opere di Wang Bing, se non una indagine del dolore umano e del Tempo che passa e cancella il senso di ogni cosa?). Un cinema che “offende il cielo e la ragione” (sangtian haili), come urla la moglie disperata, protagonista di una delle tre “storie” nella storia di The Ditch, una Medea senza volontà di vendetta. Wang tratteggia il Potere, cieco e capriccioso, e i suoi piccoli funzionari alla periferia del frattale gerarchico, altrettanto miserabili nella loro irrilevanza. Si tratta dello stesso potere che oggi continua a insabbiare uno scomodo passato e cerca di costruire un soft power culturale a suon di miliardi, comprando catene distributive, producendo innocui prodotti di intrattenimento e finanziando i film hollywoodiani (da cui i “cattivi” cinesi sono completamente scomparsi, noterà anche il meno perspicace degli analisti).

In questo contesto, Wang Bing e i suoi pochi colleghi hanno un valore ancora maggiore. Wang ha fatto per i campi di lavoro e rieducazione quello che Resnais ha fatto per i lager e Rithy Panh per il sangue dei cambogiani: elaborazione per immagini di un passato opaco e non verbalizzabile, a dispetto delle migliaia di pagine scritte. In seno a questo atto di evocazione ed invito al ricordo, emerge una irriducibile fiducia nell’animale-uomo o, perlomeno, nel suo potenziale e nella sua vocazione all’umanità. La storia di The Ditch è la storia del secolo breve e non riguarda solo il popolo cinese; riguarda gli uomini contemporanei in quanto figli e complici della crisi assiologica di un’epoca, condannata a un eterno ritorno di toppe ideologiche ad un umanesimo sbrecciato da secoli. Guardare a Wang Bing come a un regista esotico da sfoggiare nella “riserva indiana” festivaliera sarebbe (è stato?) un errore imperdonabile.

[1] Michelangelo Antonioni è particolarmente rilevante in quanto è stato il primo cineasta realmente moderno ad entrare in contatto con la – a suo tempo impermeabile – cultura cinematografica cinese negli anni Settanta. Impossibile sottostimare in questo senso l’impatto che il suo documentario Chung Kuo (1972) ebbe su intere generazioni di registi cinesi: criticato pubblicamente e dileggiato dal regime per la sua visione non elegiaca e alternativa della società cinese, il documentario televisivo del regista ferrarese costituì un vero e proprio caso. Nondimeno, l’opera godette di larghissima fama e contribuì a creare uno shock culturale in un periodo ancora lontano dalla liberazione linguistica e tematica del cinema della Repubblica Popolare, inaugurata dal “movimento” del documentario indipendente dei primi anni Novanta.

[2] Daniela Persico fa notare, a ragione, che Wang Bing è vicino ad Antonioni anche per la sua sensibilità nel «trasformare le situazioni umane in condizioni geofisiche» (Wang Bing. Il cinema nella Cina che cambia, Agenzia X 2010, p. 10), e questo vale sin dal suo primo capolavoro documentario, West of the Tracks.

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Dentro, ma anche fuori. David Gordon Green e le intermittenze dell’autore

Il cinema è – tra le tante possibili definizioni – un’arte di creare nuovi sguardi, generare nuovi approcci di pensiero visivo sul mondo. Ma il cinema è da sempre anche l’arte della convenzione, dello stanco cliché, del paralizzante rischio commerciale, delle leggi divine del campo-controcampo. La peggiore delle convenzioni è quella di un Autore sempre uguale a se stesso, con delle “tematiche” e delle “inquadrature” a suggellare una firma percepita come “inconfondibile”. Basta poco per mettere in discussione un modello troppo rigido dell’autorialità al cinema, a sua volta produttore di un discorso critico altrettanto ingessato e stantio. Innumerevoli sono i casi di registi che hanno rivoluzionato la propria poetica per qualsiasi causa, in seguito a un cambio di contesto produttivo o ad ambizioni economiche, il cui esempio fa scricchiolare tale approccio; è però preferibile, forse, osservare da vicino un caso più complesso e interessante come quello di David Gordon Green per testare i limiti di una politica degli autori spesso applicata ad libitum a qualsiasi contesto, più come dogma che come attrezzo e teoria produttrice di conoscenza.

Nativo dell’Arkansas, cresciuto nel profondo Sud americano ancora infestato dai fantasmi della Confederacy, David Gordon Green si fa subito notare con una coppia di film che esprimono una visione autoriale già nitida e solidissima, George Washington (2000) e All the Real Girls (2003). In entrambe le pellicole emerge il senso di una poesia, a metà tra il magico e l’elegiaco, di un meridione immaginario ma non troppo, fatto di rovine e sudore operaio, bambini che corrono nei campi e donne che puntellano vite impossibili. Non mancano le differenze, anche importanti, tra i due film: George Washington media lo sguardo dei bambini verso un mondo adulto, del quale hanno già assimilato logiche, paure e aspettative sociali, mentre in All the Real Girls il rapporto tra un rubacuori di provincia e la giovane e inesperta sorella dell’amico ha un sapore quasi di confessione, come se fosse il filmino di un amico comune che cerca di ricordare una vecchia storia avvenuta nella propria cerchia di amici. Entrambi i film sembrano mirare ad una rappresentazione vitale e passionale della provincia americana, ed è questa, forse, la cifra più autentica della sensibilità di Gordon Green, nelle cui immagini (sempre curate dal collega e, azzardiamo, co-autore Tim Orr, direttore della fotografia di tutti i suoi film) emerge una vita pulsante e ruvida, che scava nella memoria e resiste al tempo.

Negli anni successivi Gordon Green si allontanerà molto da questo dittico della gioventù. Undertow, del 2004, è già molto distante negli obiettivi e nella sensibilità: prodotto da Terrence Malick (che, a detta dello stesso regista, è tra i più importanti dei suoi riferimenti cinematografici), il film subisce le evidenti influenze dell’autore de La sottile linea rossa che già si potevano rintracciare nei due film d’esordio. La storia di due fratelli in fuga da uno zio assassino si avvicina al registro thriller ma mantiene un rigore di sguardo atipico per il genere. Segue Snow Angels (2007), film altrettanto atipico, ma meno riuscito, tratto dal romanzo di Stewart O’Nan. Ma è negli anni successivi che avviene l’improbabile. Gordon Green, che a parte quest’ultimo scivolone gode di una indiscutibile stima da parte di critica e pubblico, decide di abbandonare il cinema “serio” e di lavorare su una serie di commedie che portano l’indiscutibile marchio di Judd Apatow e della sua Factory. Buddy comedy senza pretese, Strafumati (Pineapple Express, 2008) è il primo di una serie di film che segnano una decisa virata verso il cinema più commerciale, prodotto di un collettivo di artisti e interpreti che già costituisce una sfida più che concreta al modello dell’autore-demiurgo pienamente responsabile della sua opera.

Dopo una serie di commedie e collaborazioni televisive, Prince Avalanche (2012) è stato certamente una sorpresa per chi aveva smesso di sperare in un Gordon Green autoriale e facilmente riconoscibile. Tanto più che il regista torna all’alveo del cinema indipendente con uno sguardo e un approccio registico sensibilmente diverso da quello dei suoi primi titoli. Qualcosa rimane dell’autore di George Washington, ad esempio nel registro elegiaco (a cui si aggiunge un’inedita dimensione comica, quasi slapstick: un tentativo di “mettere tra parentesi” l’eredità di un cinema commerciale ormai troppo angusto?). Altrettanto affine alla sensibilità del regista è il richiamo della campagna e del controcanto silenzioso e desolato al sogno americano, qui radicale come non mai: non vediamo paesi né insediamenti, fatta eccezione per una vecchia casa bruciata in un terribile incendio. La forza della natura, il fuoco e l’acqua, le piante indifferenti che osservano un’improbabile coppia costruire, nel tempo e non senza riserve, un legame di amicizia e fratellanza. Una storia di uomini e della loro incapacità di essere nel mondo, in quella fetta di terra di frontiera (frontiera interna, la strada, il mito del serpente di cemento made in USA…) che è il Texas. Ritorna un profondo Sud ancora mitico, animistico, protagonista silenzioso di una storia che a tratti pare incerta tra il giansenismo e il buddismo antropologico.

Per ora, la storia di David Gordon Green si conclude a Venezia con Joe (2013), un premio tutto sommato secondario (il Marcello Mastroianni per l’attore Tye Sheridan) e una presa di coscienza: siamo di fronte ad un cineasta liquido, mutevole, la cui “autorialità” si annida nel carattere e in alcuni amori più che in una poetica codificata e resa leggibile e riconoscibile ad un ristretto numero di adepti. Gordon Green è un regista che, al di là dei giudizi di merito, ha il coraggio di non ridursi al feticcio di se stesso – astraendo così dal fatto crudo e semplice della pluralità e contraddittorietà di ogni uomo e artista, diviso tra maschere e sentimenti che variano nel tempo, stratificati e ambigui. A ciò si aggiunge l’ovvia constatazione che ogni film, ogni contesto produttivo e ogni cast artistico generano alchimie diverse, e dunque opere diverse. Un regista capace di declinare il proprio talento di artigiano e di artista al servizio delle storie e dei generi è percepito come atipico, anche se probabilmente si tratta della figura ampiamente preponderante nel cinema mondiale [1]. Politica delle opere, d’autore se e quando possibile. O magari certi film e certe scelte esistono solo in funzione di un bisogno economico o di una negoziazione di spazi creativi con l’industria-istituzione, il “genio del sistema” [2], grande assente della critica contemporanea. Negoziazione possibile e anzi necessaria: i registi di qualunque latitudine ed epoca, e in particolare quelli della grande Hollywood classica, lo sapevano bene. E non è detto che sia un male: un gigante del cinema e un auteur di importanza seminale come Robert Siodmak ha dato del suo meglio proprio quando ha dovuto dirigere film di cui non era che l’esecutore. La sua arte stava nei dettagli, nelle finiture, nella solidità d’insieme. Per questo ha pagato, subendo per decenni  l’infamante etichetta del mestierante o assignment director. Ad una politica delle opere e degli autori andrebbe aggiunta una politica dell’industria, un’etnografia delle pratiche e dei discorsi periferici al prodotto-film. Solo a questa condizione è possibile comprendere il ruolo di questi registi né dentro né fuori dagli schemi, del gruppo di lavoro Apatow e di innumerevoli realtà ibride, liquide e (sempre più) transnazionali che si vanno formando.

E Gordon Green? Decisamente riemerso e riscoperto dalla critica, il regista ha certamente talento e capacità per meritare questa attenzione. Ma che ne è del modello Autore? Non si è mosso, ed è più solido che mai. Ecco il ritorno del figliol prodigo al cinema autoriale, ecco le modalità discorsive che antepongono l’autore all’analisi del film come discorso, mondo e contesto. Nulla è cambiato, o quasi. La sfida per una nuova critica capace di tenere il passo ad un nuovo cinema è aperta e l’esito incerto. Tra le prossime sfide che pone il regista dell’Arkansas è in arrivo un remake quanto mai improbabile di Suspiria. Quale sarà l’approccio? Autoriale, cinefilo, pop-kitsch? Ai posteri l’ardua sentenza. Per ora ci limitiamo ad osservare un ottimo artigiano, un regista poliedrico e una personalità che ha il coraggio di sfuggire a facili categorie, anche al prezzo di pellicole spiazzanti e forse lontane dai suoi interessi.

[1] Con questo non si intende sposare l’approccio del cosiddetto Vulgar Autheurism americano. La soluzione al problema dell’autore non consiste nell’elevare ogni prodotto di consumo o di genere ad un rango di artisticità fondato su un mero criterio di efficacia di linguaggio o riconoscibilità di stile. Invece della livella critica, occorrerebbe un approccio al problema dell’autore più incarnato e pragmatico, contestuale e calato nell’industria che lo rende possibile. In una formulazione un po’ approssimativa, potremmo dire: più baziniani e meno cahieristi.

[2] Il riferimento è al libro di Thomas Schatz, The Genius of the System, 1988.

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The Grandmasters di Wong Kar-Wai – recensione

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Wong Kar-wai è l’autore preminente della new wave del cinema di Hong Kong,  emerso negli anni Ottanta e Novanta all’attenzione del pubblico occidentale. Inventore di un linguaggio cinematografico nuovo, con lunghe radici che attingono alla tradizione europea della Nouvelle Vague così come al cinema d’autore e di genere asiatico, Wong ha diretto opere seminali che hanno cambiato il modo di intendere il rapporto tra immagine, emozione e storia. Le sue immagini sono pulsanti, vive, deformate dalla inesorabile marcia del Tempo cronologico e da quello esistenziale. Se c’è una sola ossessione in cui è possibile condensare film diversi come Days of Being Wild, In the Mood for Love, Happy Together e Ashes of Time, questa è proprio l’ossessione del tempo e i suoi tagli orizzontali – occasioni uniche, agnizioni panottiche intuite ma mai perseguite. Cinema del rimpianto.

The Grandmaster, l’ultima fatica del regista di Hong Kong, è un film difficile che necessariamente entra il dialogo con il precedente Ashes of Time, wuxia esploso e riflessione sull’eredità di un cinema che oggi non esiste più. Film spesso frainteso, Ashes giocava con le convenzioni di genere (il cinema di arti marziali di King Hu e Zhang Che, il melodramma classico…) e con il linguaggio del cinema, costruendo una macchina raffinata di amori troncati e comprensioni tardive. Anche The Grandmaster è un “melodramma” in costume. Il film mostra un triangolo di relazioni tra i diversi eredi della tradizione delle arti marziali cinesi. La figura più nota è certamente quella del maestro di Wing Chun, Ip Man, già protagonista di quattro recenti pellicole [1] e qui interpretato da Tony Leung. Al maestro si aggiungono Gong’Er (Zhang Ziyi) la figlia orgogliosa del vecchio maestro della scuola del Nord, e Ma San (Zhang Jin) il discepolo ambizioso e traditore. I tre si incontrano, combattono, conoscono se stessi attraverso il corpo e lo sguardo. L’amore, la rivalità e la vendetta definiscono queste correlazioni e le loro infinite variazioni costituiscono, a tutti gli effetti, la materia del film. A parte, piccole storie secondarie prendono vita e affrontano nodi come il conflitto tra generazioni, la tragedia della guerra e i lati più o meno oscuri della sottocultura delle arti marziali cinesi.

Il centro drammatico del film è comunque la fuggevole e mai realizzata storia d’amore tra Ip Man e Gong’Er. Un corteggiamento marziale a cui seguono decenni di rimpianto e conflitto interiore. Il distillato più puro della poetica di Wong. The Grandmaster, lo ripetiamo, è innanzitutto un melodramma, profondo e drappeggiato, fatto di immagini curvate su se stesse, a metà tra il formalismo iperrealista e quello dell’action painting a ventiquattro quadri al secondo. Un melodramma al quadrato considerato che il genere wuxia, il film di cappa e spada, è in sé profondamente melodrammatico in quanto terreno di scontro di passioni e visioni del mondo, un mondo popolato da eroi più grandi della vita e più piccoli del Cielo, tramite tra questo e gli uomini. Una tragedia figlia del proprio tempo e di un’età di transizione nel cinema e nell’identità cinese. Tuttavia, il melodramma di Wong è fatto di continui “è stato”, di temporalità tra le quali non c’è spazio, né bisogno, di intreccio o complesse architetture. Si tratta sempre di un tempo declinato al passato, che si coglie soltanto quando è già troppo tardi e i giochi sono già fatti, rien ne va plus. Non esiste progressione narrativa e sviluppo di situazioni quanto, piuttosto, punti fermi, fotografie di attimi decisivi intervallate da paurose ellissi – gli abissi che circondano singoli episodi della memoria nel mare confuso dei rimpianti ove ogni nostos è impossibile. E anche questi momenti di visione appaiono ambigui e deformati da un prisma che apre l’immagine in riflessi, sdoppiamenti, policromie percettive. Alcune delle immagini del grandmaster Wong sono di indiscutibile potenza e raccontano, come in passato, le assurde, irrazionali mutazioni dell’uomo e della storia con una potenza tragica che pochi possono eguagliare. Il problema, allora, è che queste immagini paiono spesso imbrigliate da un apparato spettacolare troppo grande e pesante per adattarsi all’immagine liquida e anarchica di un regista che, per metodo di lavoro e personale vocazione, mal si adatta alle ambizioni da kolossal. Capita troppo spesso, nel corso della visione, di svegliarsi violentemente dall’incantesimo a causa di un commento sonoro pacchiano e inadeguato, un effetto speciale inutile e posticcio, una resa improvvisa al banale e allo stucchevole. Le sequenze d’azione hanno ereditato troppo dall’estetica chiassosa e turgida di Ang Lee e Zhang Yimou e perdono il fascino cinefilo che possedevano in Ashes of Time. A tutto ciò si aggiunge, per il pubblico italiano, una serie di scelte di adattamento e doppiaggio discutibili e alcuni tagli di montaggio, comunque non paragonabili alla terrificante edizione americana. Restano comunque molti fili sospesi: persino nell’edizione cinese, quella più completa, è chiaro che Wong ha troncato interi pezzi di film, che secondo alcuni doveva raggiungere le quattro ore nell’urtext che forse non vedremo mai. Alcuni personaggi restano letteralmente troncati e ingiustificati, tra cui il famigerato Rasoio, che vediamo in tre sequenze soltanto e il cui ruolo non è mai chiarito, e la figura interpretata dal (popolarissimo in Cina) Zhao Benshan, che vediamo per una manciata di secondi.

L’affresco storico di Wong è, comunque, efficace e attento ai dettagli. Nei momenti in cui la Storia irrompe nell’equilibrio dei personaggi, il filmato d’archivio spezza la catena di  immagini levigatissime e barocche: discontinuità estetica che dialoga con la storia alle sue porte e si fa carico della propria alterità. Perché estetica è l’operazione compiuta da Wong, e non revisionista e oscenamente patriottica (come nei primi due capitoli della saga cinematografica di Ip Man diretti da Wilson Yip), né storico-biografica (come in Ip Man: The final Fight, del notevole Herman Yau). La mancanza di coesione e i cedimenti non riescono ad annullare il fascino di un’esperienza estetica densa e piena, che tocca corde intime con la consueta perizia. Il lavoro maniacale sui personaggi, sulla filologia e sulle ambientazioni ha dato i suoi frutti. Le coreografie sono impeccabili e la rappresentazione delle diverse discipline marziali è fedele alla realtà. Tale cura nei dettagli, paradossalmente, rende ancora più evidenti le mancanze dell’architettura complessiva. The Grandmaster è la tipica opera le cui singole parti sono di gran lunga migliori dell’insieme; un film maudit che, dopo oltre dieci anni di incubazione e vicissitudini produttive infernali, si offre ai nostri occhi nella sua rapsodica, scissa bellezza.

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